Le Masque du démon de Mario Bava : sans frontières

Publié le 9 mars 2026 par Strum

Le Masque du démon (1960) de Mario Bava est le sommet du sous-genre que fut le film d’horreur gothique italien. Ce premier film de Bava, ancien chef-d’opérateur au don d’ubiquité de la série B italienne, fut un coup de maître. On y retrouve le style particulier du cinéaste qui possédait la plus grande qualité que l’on peut attendre d’un réalisateur de films fantastiques : une capacité à oblitérer la frontière entre le jour et la nuit, entre la réalité et le monde des fantômes. Bava y parvenait en combinant plusieurs éléments : une lumière expressionniste où alternaient les ombres ; des décors ornementaux placés dans le sens de la profondeur du champs ; des mouvements de caméra très fréquents créant des illusions de franchissement de seuil, des passages de frontières dans le cours même du plan, faisant entrer le spectateur dans un royaume fantastique ; la violence de certains gros plans enfin, atténuée ici par le noir et blanc brillant voulu par Bava, comme enduit de vernis.

Dans le Masque du démon, tout le territoire du film est ainsi régi par les signes du fantastique, y compris dans les scènes censées se dérouler dans la réalité. Le fond folklorique du récit est flou, chaudron gothique où se mêlent une histoire de vampire, une sorcière, un rite satanique, un château hanté, une ancestrale malédiction familiale, un amour romantique salvateur. Tout se confond dans les brumes et les ombres et concourt à la création d’un monde clos soumis aux forces d’un mal pénétrant et multiforme. Très vaguement inspiré d’une nouvelle de Gogol (et à la vérité beaucoup plus proche d’un récit de Poe), le film raconte comment deux médecins en route pour un congrès réveillent par inadvertance le cadavre de la sorcière Asa, que protégeait une croix dans un caveau souterrain sis dans les forêts de Moldavie. Le plus jeune des médecins, un bellâtre du nom de Kruvajan, tombe amoureux de Katia, la princesse descendante de la sorcière qui habite avec son père et son frère dans un vieux château des Carpates mitoyen du caveau familial damné. On peut imaginer la suite : la sorcière a besoin de sang frais pour ressusciter et Kruvajan, tombé amoureux, donne sa parole à Katia qu’il la protégera au péril de sa vie de la malédiction qui frappe sa famille.

Mais l’intrigue, sans surprise dans ce genre de film, n’a pas vraiment d’importance. Ce sont les images conçues par Bava qui racontent l’histoire et confèrent au film son ambiance particulière. Sur le chemin de la caméra panoptique de Bava, cette caméra qui voit tout (ainsi dans le travelling circulaire de la scène du caveau), les acteurs sont comme les « vivants piliers » dont parlait Baudelaire pour évoquer la nature, comme des silhouettes faisant partie du système esthétique de Bava, en ajoutant de la verticalité dans le plan. Les acteurs et les personnages n’ont jamais eu beaucoup d’importance chez lui. Sa mise en scène insoucieuse des frontières trouve cependant ici un écho dans son choix de confier à la même actrice le double rôle de la sorcière Asa et de la princesse Katia, autre façon de dire qu’il n’existe pas de frontières entre le réel et le fantastique puisqu’ils résident dans le même visage. Il faut dire que le visage de Barbara Steele, que le rôle révéla, est des plus étranges. Avec ses grands yeux et sa peau d’albâtre, elle peut représenter l’innocence et la jeunesse, mais ces mêmes yeux par leur taille inhabituelle et leur insertion dans un crane au très large front, que surmonte comme un dais de tissu noir un casque de cheveu, appartiennent aussi à la mort et à la mélancolie par leur caractère insondable. Si bien que l’actrice, à la faveur des éclairages choisis par Bava, peut dans le même plan passer de l’état de jeune fille à celui de cadavre, du rôle de Katia à celui d’Asa, du jour à la nuit, et vice-versa, grâce notamment à des effets spéciaux conçus en plateau, dans lesquels Bava était passé maître. Fellini donna d’ailleurs un petit rôle à Barbara Steele et son étrange visage dans 8 et 1/2 – sans doute avait-il vu le film de Bava.

Bava ignore également les frontières temporelles habituelles. Il commence son film par un prologue se passant au XVIIe siècle où le masque du démon est cloué sur le visage de la sorcière pour ensuite enjamber les époques jusqu’au temps indéterminé du début du film, de même qu’il relie différents temps du cinéma : le cinéma fantastique poétique de Cocteau des années 1940 (le plan de la diligence passant au ralenti de La Belle et la Bête est cité) et le cinéma fantastique plus violent qui allait suivre dans les années 1960 et 1970, dont Bava annonce ici l’avènement, comme un messager de l’autre monde traversant les époques (toujours la diligence). C’est cette capacité d’enjambement et de franchissement qui est le secret de ce classique du cinéma fantastique au charme persistant, qui suspend l’incrédulité du spectateur le temps du récit. Suspension qui est parfois une échappatoire bienvenue à la réalité. Le film eu maille à partir avec la censure dans plusieurs pays, notamment aux Etats-Unis où il sortit dans une version remontée sous le titre de Black Sunday, privé de sa référence satanique (voir les bonus de l’édition DVD Sidonis Calysta). Non content de cette réinvention du cinéma d’épouvante gothique, Mario Bava devait trois ans après se faire l’inventeur d’un nouveau genre avec La Fille qui en savait trop (le giallo), toujours en noir et blanc, avant de définitivement instaurer les couleurs (sanglantes) du genre dans Six femmes pour l’assassin.

Strum

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La Rupture de Claude Chabrol : une sainte femme

Publié le 22 février 2026 par Strum

La Rupture (1970) de Claude Chabrol est l’histoire d’un divorce si l’on en croit le titre, mais en réalité le film raconte autre chose. Nous sommes en 1970, avant la loi du 11 juillet 1975 qui introduisit le divorce par consentement mutuel (seul existe le divorce pour faute). Les femmes viennent tout juste de se voir accorder certains droits fondamentaux : le droit de gérer leurs biens propres et exercer une activité professionnelle sans le consentement de leur mari, par la loi du 13 juillet 1965 ; le droit à la contraception, par la loi Neuwirth du 28 décembre 1967 ; l’octroi d’une autorité parentale conjointe au lieu de l’ancienne toute puissance paternelle, par la loi du 4 juin 1970.

Mais les moeurs résistent encore à ce mouvement de libération initié par la loi. C’est ce que Claude Chabrol raconte dans ce film impressionnant, l’un de ses meilleurs (c’est l’âge d’or du cinéaste), où une femme qui a été agressée, ainsi que son enfant, par son mari toxicomane, essaie de divorcer sous le regard sévère de la société, qui la condamne par avance. Le début du film est terrible, qui décrit sans ciller la violente agression que subit Hélène des mains de Charles (devenu fou dangereux), les questions douteuses de la police et les menaces de son richissime beau-père, Ludovic Régner (Michel Bouquet), qui déteste sa bru et la somme d’abandonner la garde de son fils. Mais Hélène ne perd pas pied et entame une procédure de divorce pour faute. En désespoir de cause, sachant le droit du côté d’Hélène, Ludovic engage un homme sans scrupules, Paul Thomas (Jean-Pierre Cassel), en lui enjoignant de trouver des preuves pouvant attester de la mauvaise vie de la jeune femme afin de les utiliser contre elle dans la procédure de divorce. Et s’il n’en trouve pas, de les fabriquer lui-même. Paul Thomas tend un piège à cette femme sans peur et sans reproches qu’il qualifie lui-même de sainte.

Cette intrigue complexe, qui se noue à la manière d’une toile d’araignée, n’est que le canevas sur lequel Chabrol brode ses images. Il parvient à créer une atmosphère sourde et pesante, à la limite du fantastique, qui donne l’impression que quoiqu’elle fasse, Hélène est destinée à errer dans un labyrinthe de fatalités, où chaque tournant recèle une menace, chaque cul de sac un jugement défavorable du corps social. D’un point de vue formel, Chabrol et ses collaborateurs habituels (Jean Rabier à la photographie, Jacques Gaillard au montage, Pierre Jansen à la musique) marient les couleurs atténuées d’un naturalisme sobre et les flous hallucinés du cauchemar. Hélène a trouvé refuge dans une pension de famille, et parmi les pensionnaires se trouvent trois femmes âgées, qui sont comme les parques antiques au noir regard, semblant tisser les filet de la machination que fomente dans l’ombre Paul Thomas. Car cet homme machiavélique est prêt à toutes les vilénies pour perdre Hélène, et le spectateur ne peut qu’observer avec horreur que la jeune femme est une proie bien trop naïve pour échapper seule aux sordides manigances qui se trament dans l’ombre, sans compter la tenaille de la pension qui est comme un microcosme. Ce film ténébreux est tout entier placé sous l’égide de son incipit racinien (« quelle épaisse nuit tout à coup m’environne« ) tiré d’Andromaque. Heureusement, de bonnes âmes viendront soutenir Hélène, un acteur de second zone, un marchant de ballons qui l’avertit de la machination, et en dernier ressort les trois parques qui « par solidarité féminine » se tiendront à ses côtés au moment fatidique (de même ou presque que la femme de Régnier). La vertu d’Hélène, inébranlable, trouvera sa récompense. Comme elle l’affirme, elle n’a besoin de rien d’autre, sinon de son fils. De l’autre côté du spectre moral, les ignobles Régnier et Thomas, que Chabrol décrit comme corrompus par l’argent, rendus presque fous par lui (au point de retourner contre eux les locataires de la pension), provoqueront une catastrophe. Ce qui tire La Rupture du côté du conte (les méchants sont très méchants, Hélène très bonne), mais un conte moral autant que social.

Le scénario, tiré d’un roman de Charlotte Armstrong (Les Trois Parques), est de Chabrol lui-même, et son ambition est grande : mêler le commentaire social (Hélène est détestée par sa belle famille bourgeoise parce qu’elle travaille dans un cabaret où elle fut danseuse nue), la réflexion sociologique et politique (les difficultés que peut rencontrer une femme dans la société française ou belge en 1970), le film policier (Paul Thomas en criminel s’embourbant dans son propre machiavélisme), et les annotations mythologiques sur la destinée ou celles relevant du conte. Si la réussite n’est peut-être pas aussi éclatante de prime abord que dans Le Boucher et Que la bête meure en raison de l’éclatement des motifs du film et la complexité de l’intrigue, La Rupture n’en demeure pas moins un excellent film, à l’ouverture saisissante et prenant jusqu’au denier plan. Stéphane Audran n’a jamais été aussi émouvante que dans la scène où elle raconte sa vie à son avocat (Michel Duchaussois), lors d’un trajet en tramway dont Chabrol fait la métaphore d’une vie difficile par une série de plans de coupe sur les rails.

Strum

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The Mastermind de Kelly Reichardt : l’exclu

Publié le 10 février 2026 par Strum

Le cinéma de Kelly Reichardt sonde depuis ses débuts les espoirs brisés des gens en marge, des exclus du rêve américain. Son plus beau film, Wendy et Lucy, racontait la dissolution progressive d’une femme sans domicile fixe dans les sous-sols de la société. Après être allée aux origines de la nation américaine dans son beau First Cow, la cinéaste fait dans The Mastermind (2026) un détour par le film de braquage et les Etats-Unis des années 1970, sur fond de guerre du Vietnam et de contestation étudiante. Mais de celles-ci, JB Mooney, fils du juge de district du même nom, n’a cure. Ce voleur à la petite semelle, rebut de l’école d’art et menuisier au chômage, a fait défection : il s’est extrait du chemin que lui ont tracé ses parents, il ne veut pas mener une vie de famille et de travail pour une raison qui n’est pas explorée par Reichardt. Il ne se préoccupe plus que du coup qu’il prétend organiser : un vol de tableaux d’art contemporain dans le musée de Framingham, dans le Massachussetts.

Reichardt suit le délitement progressif de la vie de cet anti-héros menteur et cynique, mauvais mari (pauvre Alana Haim en épouse de l’ombre, désabusée), mauvais père et mauvais fils, qui ne s’intéresse à rien sinon à lui-même. Elle filme ses faux-pas et ses mésaventures sans jamais renier sa manière naturaliste et sa foi dans un cinéma du temps réel, refusant les figures de style et les variations de rythme du genre policier – le découpage reste uniforme (une bande-son jazzy servant de contrepoint). C’est d’ailleurs moins le braquage, bricolé et expédié rapidement, qui retient son attention, que la suite, les futiles tentatives de JB pour camoufler son méfait, sa cavale inepte dont on sait d’avance qu’elle ne le mènera nulle part car il échoue dans tout ce qu’il entreprend. C’est dans cette seconde partie du film, dans les marges de la société, que la cinéaste retrouve ses marques ou que le spectateur retrouve le mieux son ton de balade triste. Elle reste fidèle à son personnage, et la seule ironie qu’elle se permet à son égard réside dans le titre narquois du film (puisque JB n’a rien d’un cerveau), et dans la dernière scène où l’Histoire rattrape cet homme égocentrique à l’intelligence limitée, trop occupé de lui-même. Revanche d’un temps militant sur les hommes indifférents, comme si JB était puni de son égoïsme : si l’on pouvait tirer une morale du film, et sans doute est-ce le point de vue de Reichardt, ce serait que JB, puisqu’il s’est exclu de lui-même de la société, aurait dû rejoindre la communauté canadienne où se sont réfugiés les proscrits et les déserteurs de l’armée américaine, plutôt que de s’enferrer dans sa solitude. Cette approche naturaliste est totalement différente de celle des frères Coens dans un film comme Inside Lleywin Davis, où le récit d’un homme qui échouait là aussi en tout, s’inscrivait dans la tradition du conte yiddish, et où une ironie permanente nourrissait des idées de mise en scène pour déboucher sur le portrait d’un monde absurde.

De cette rencontre entre Kelly Reichardt et le récit de braquage, naît un film linéaire, un peu contaminé par la molesse de JB (un Josh O’ Connor au jeu minimaliste), moins inspiré que ses autres films. Les adeptes de la cinéaste, dont je suis jusqu’à présent, se montreront bienveillants en reconnaissant son style et son ton, son cinéma de la marge, comme en-dehors de la société, d’autant plus que la reconstitution des années 1970 est convaincante avec une photographie aux tons marrons et mélancoliques. Mais le film, outre son uniformité de rythme qui ne s’accorde pas toujours avec l’intrigue de départ, souffre d’un autre défaut : le caractère antipathique et insondable du personnage-titre, frein à la pleine adhésion du spectateur, que l’on suit du premier au dernier plan, si bien que l’on aurait aimé parfois attacher nos pas à ceux qui le cotoient ou qu’il rencontre (ainsi ses amis campagnards), plutôt qu’à sa cavale sans issue, et sortir du champ de la loupe posée par Reichardt sur son personnage pour accéder à un regard plus vaste, qui n’est suggéré qu’occasionnellement au fond du cadre, par des images de la guerre du Vietnam à la télévision, ou cette affiche anachronique du « I want you for US army ». En somme, tout ce que JB ne voit pas, ne perçoit pas. Dans son malheur, il aura d’ailleurs eu une chance : échapper à la conscription pour la guerre du Vietnam qui reposait sur un système de loterie depuis 1969. Mais c’est bien la seule fois où JB aura tiré le gros lot.

Strum

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Le Mage du Kremlin d’Olivier Assayas : survol glacé

Publié le 29 janvier 2026 par Strum

Le Mage du Kremlin de Giuliano Da Empoli pouvait se lire comme une mise en garde prolongeant, sous une forme semi-romancée, semi-historique, Les Ingénieurs du chaos du même auteur, un essai sur la manipulation de l’opinion par les partis populistes. Da Empoli imaginait une rencontre avec un certain Vadim Baranov, double fictif de Vladislav Sourkov, le conseiller politique bien réel de Vladimir Poutine. Il donnait la parole à Baranov/Sourkov sans contrepoint, ni recul, si ce n’est celui du lecteur averti et désireux de voir illustrées les thèses de Da Empoli sur la désinformation.

Olivier Assayas et son co-scénariste Emmanuel Carrère adaptent avec trop de fidélité le livre, sans modifier sa structure ni son dispositif narratif : on y retrouve cette idée fort peu cinématographique d’un dialogue entre Baranov reclus dans sa datcha et un journaliste ou chercheur occidental sur lequel on ne sait rien. Davantage un monologue en vérité : l’ancien conseiller de l’ombre égrène avec complaisance ses souvenirs et les différents moments de l’ascension politique de Poutine (son avènement sous Eltsine, la Guerre de Tchétchénie, le drame du sous-marin Koursk, l’invasion de la Crimée, etc.).

Cette approche purement illustrative soulève plusieurs difficultés. Premièrement, un sentiment de gêne : le film est entièrement dépourvu de contrechamp. Personne ne contredit Baranov (les interventions du chercheur servant surtout à relancer le récit), ni ne propose une autre vision de la politique et de l’histoire que celle donnée par le pouvoir russe, le film observant Poutine avec une certaine fascination, et semblant même lui trouver, par moment, des circonstances atténuantes. Ce qui pouvait fonctionner dans un livre, où le contrechamp est en réalité le lecteur lui-même, fort de ses répliques intérieures et de sa maitrise du temps, ne peut opérer de la même manière au cinéma où le pouvoir de l’image est bien trop grand et où le temps est contrôlé par le metteur en scène. Le dernier plan ne change rien à l’affaire. Deuxièmement, une impression de survol glacé, qui n’est pas étrangère à cette absence de contrechamp : tout va bien trop vite, et la masse narrative est à la fois trop importante et trop condensée, pour que les faits rapportés s’incarnent en une dramaturgie cinématographique propre à susciter l’adhésion (malgré l’histoire d’amour avec Ksénia, trop intermittente). Troisièmement, et en dernier lieu, un sentiment d’ennui : on finit par se désintéresser d’une histoire que l’on connait déjà, qui semble hésiter formellement entre le documentaire et le récit édifiant, et dont nous ne percevons que la surface à peine ébréchée. Enfin, se trouve accentué un défaut du livre, à savoir une certaine difficulté à nous faire comprendre les motivations de Baranov, en raison de l’interprétation tout en retenue et peu crédible de Paul Dano, qui ne permet pas de cerner son personnage. L’interprétation de surface de Jude Law ne permet pas davantage d’en savoir plus sur Poutine.

Je crains que ce qui précède ne donne que peu de raisons de voir le film à ceux qui connaissent déjà le livre. Ceux qui ne connaissent rien du Mage du Kremlin, trouveront à mon avis plus de profit à lire le livre.

Strum

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Father Mother Sister Brother de Jim Jarmusch : les bernés, les dominés, les libérés

Publié le 22 janvier 2026 par Strum

On retrouve dans Father, Mother Sister Brother (2025), le cinéma cotonneux, minimaliste et comme suspendu de Jim Jarmusch. Mais c’est pour mieux cacher une cruelle morale : c’est lorsque les parents ont disparu qu’on finit par les comprendre et les aimer.

Trois récits, ou trois nouvelles, occupent la matière du film. La première, qui se déroule dans le New Jersey, raconte la visite de deux enfants à leur vieux père, retiré dans une maison au bord d’un lac. Le fils aide son père financièrement, la fille est plus distante ; tous deux portent sur leur père un regard consterné. Un sentiment de gêne, que Jarmusch communique au spectateur, une impression de relations factices, sourd de toute leur conversation. Quand les enfants repartent, soulagés que ce supplice ait pris fin, le père remet en ordre son salon, qu’il avait dérangé à dessein. Car les enfants ne connaissent pas cet homme qu’ils appellent papa, qui vit beaucoup mieux qu’ils ne le croient. Cet épicurien leur dissimule sa Rolex, sa BMW, ses virées nocturnes en bonne companie, sa vie véritable. Entre le père et les enfants, tout est rituel et rôle appris, decorum artificieux, rien n’est vrai. Tom Waits joue le père indigne et malicieux, Adam Driver et Mayim Bialik, les enfants bernés.

Le deuxième récit, qui se passe à Dublin, réserve aux enfants un sort encore plus cruel : la mère ne prend même pas le soin de se cacher, de dissimuler le peu d’estime qu’elle porte à ses deux filles. Lorsqu’elle les reçoit à Dublin, pour leur thé annuel, elle les écrase de sa superbe, de sa silhouette austère, de la raideur des rites familiaux qu’elle impose. La table débordant de gateaux, le bouquet de fleurs trop grand, fait voir la frontière infranchissable qui sépare la mère et les filles. La gêne ressentie lors de la première histoire est encore plus grande, car ici toute ironie a disparu. Charlotte Rampling joue la maitresse mère, Vicky Krieps et Cate Blanchette, les filles dominées. La cadette (Krieps) a pris le parti de tout dissimuler à sa mère sur sa propre vie (parti le plus heureux, la mère s’intéresse un peu à elle), l’autre (Blanchett), aux lunettes ingrates qui dévorent son visage, essaie péniblement de se conformer aux injections maternelles (mais c’est la plus malheureuse, car elle attend de sa mère une chaleur qui ne vient pas, et la moins aimée).

Ces deux histoires sont comme des nouvelles amères où règne le saracasme et c’est peut-être en tant que nouvelles, plutôt qu’en tant que films, qu’elles auraient trouvé la forme artistique la plus à même d’exprimer les sentiments qu’elles contiennent, ce mélange de jugement, de ressentiment et de cruauté, que certains nouvellistes ont su restituer à force de retenue.

Puis vient le troisième récit, qui se déroule à Paris, et qui est entièrement dépourvu de la méchanceté des premiers segments. C’est que les parents, qui ont quitté les rives anglo-saxonnes pour s’établir en France, sont morts. Restent les enfants, un frère et une soeur, qui peuvent enfin vivre libres en faisant assaut de tendresse. Ils sont enfin maitres des rites et des cérémonies, libres de trinquer comme ils l’entendent. La mélancolie, les souvenirs, les photographies des parents, les aident à vivre et à se souvenir. L’appartement des parents est ici vide. Toute le decorum a disparu, tous les objets, tous les meubles qui encombraient les premiers récits, de leur masse envahissante, ont été mis au rebut, comme si Jarmusch voulait dire qu’il fallait se débarrasser du decorum pour renouer des liens de tendresses, ce qui ne parait pas tout à fait juste, car tout objet familier se leste d’une présence, retient dans sa forme l’ombre d’un souvenir, et donne un cadre au monde et aux relations familiales. Du reste, on peut difficilement vivre dans un appartement vide. Paradoxalement, ce troisième segment aux sentiments doux, indispensable à la compréhension du film, paraît parfois cinématographiquement moins accompli, ou moins acéré, que les deux premiers.

Entre ces tranches de vie, des rimes visuelles et verbales se font échos, expression de la manière décalée du réalisateur : des ados en skateboard filmés au ralenti, symboles de liberté, des couleurs récurrentes, une référence à une vieille expression anglaise (Bob’s my uncle) soulignant l’espace temporel et affectif existant entre parents et enfants dans les deux premiers récits. Et d’autres choses encore.

Malgré le savoir-faire indéniable de Jarmusch qui sème d’indices ces récits, et la douceur des images qui nimbe et atténue la cruauté du trait, on peut regretter la morale un peu univoque de l’ensemble (toute relation familiale verticale entre parents et enfants apparait faussée, les relations heureuses ne sont possibles qu’entre frères et soeurs à condition que les parents disparaissent), et l’horizon volontairement borné de ces récits familiaux. Reste le premier sketch, le plus réussi.

Strum

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L’Intendant Sansho de Kenji Mizoguchi : un monde sans compassion

Publié le 4 janvier 2026 par Strum

« Un homme n’est pas humain s’il n’a aucune compassion. Sois dur avec toi-même mais clément envers les autres. Les hommes sont nés égaux et nous avons tous le droit d’être heureux. » Tel est le credo que le Gouverneur du Tango, condamné à l’exil au Tsukushi pour avoir pris le parti de paysans affamés, enseigne à son fils Zushio à l’heure de son départ. Zushio ne sait pas encore qu’il ne reverra plus jamais son père, ni que le monde qu’il va connaitre est un monde dépourvu de compassion. Il lui sera difficile de rester fidèle à l’héritage moral de son père, lueur dans la nuit terrestre, et pourtant ce n’est qu’ainsi qu’il pourra supporter les terribles malheurs que la vie lui réserve.

Le coeur humain n’est pas fait pour endurer la cruauté. L’Intendant Sansho (1954) fait partie de ces films qui mettent le coeur du spectateur à rude épreuve, et qui ne peuvent se voir qu’un nombre restreint de fois. Chaque scène y apporte son écot d’injustice et son lot de souffrances. Mais c’est aussi l’un des plus beaux films du monde, où le malheur s’incarne sous la forme de la plus grande beauté, qui sublime le tragique des évènements. L’argument de départ est à la fois simple et implacable : après le bannissement du Gouverneur, sa femme Tamaki (Kinuyo Tanaka) et ses enfants Zushio et Anju sont enlevés par des marchands d’esclaves ; Tamaki est vendue à l’un des bordels qu’abrite l’ile de Sado, tandis que Zushio et sa soeur Anju, qui n’ont que treize et huit ans, sont cédés pour une somme modique au sadique Intendant Sansho, lequel emploie à son service, au profit du Ministère de la Justice duquel il dépend, une nuée d’esclaves dont le destin est de travailler de l’aube au crépuscule, puis de mourir dans les fers.

Au XIe siècle, période pendant laquelle se déroule le récit, l’esclavage est la forme privilégiée de l’exploitation économique de la main d’oeuvre, et ce sur tous les continents, hors l’Europe où priment le servage et ses succédanés. Dans le monde de L’Intendant Sansho, il est dans l’ordre des choses de marquer au fer rouge un esclave qui a essayé de s’enfuir, ou de couper les tendons d’une prostituée qui tente d’échapper à ses maîtres. A la manière sereine et paisible des grands maitres, Mizoguchi nous fait assister hors champs à ces sévices d’un autre âge. Le credo dont Zushio a hérité de son père est donc révolutionnaire dans le Japon de cette époque. Faire preuve de compassion, prendre le parti des plus faibles, Sansho et l’administration de l’Empereur ne peuvent croire à de tels balivernes, ni accepter qu’elles remettent en cause les hiérarchies établies. Mais Zushio et Anju ne peuvent oublier leur père et leur mère, ni la petite statuette qui leur a été confiée par eux, qui figure la Déesse de la Miséricorde. L’un d’eux au moins doit survivre à cette vie d’esclave pour aller tirer leur mère des griffes de la prostitution.

L’extraordinaire beauté du film ne vient pas seulement des compositions des plans d’eau de Mizoguchi (même la forêt semble ici sortir des brumes de la mer), de la profondeur de champ ou de la lumière du génial chef-opérateur Kazuo Miyagawa, qui oscille entre pénombre et rayonnements dorés, elle provient aussi de la nécessaire préservation du motif de la compassion dans un monde d’une cruauté terrifiante. Plus le malheur s’abat sur Zushio et Anju, plus ils doivent faire preuve de compassion, et plus le coeur du spectateur se trouve déchiré, jusqu’à la bouleversante scène finale. Elle se gravera pour toujours dans la mémoire de qui découvre L’Intendant Sansho pour la première fois. Cette dialectique instaurée par Mizoguchi entre la compassion et la cruauté n’existe nullement dans la nouvelle d’origine de Mori Ogai qui s’inspirait d’un conte du Moyen-Age japonais. De la même manière, le prologue où le Gouverneur parle à son fils avant son exil pour lui confier les lois de la compassion et de l’égalité est un ajout de Mizoguchi, qui apporte dès lors à cette histoire un supplément d’espérance et de désespoir mêlés, et un caractère personnel. C’est que sa propre soeur fut vendue comme Geisha, il sait le malheur de Zushio, qui n’en guérira jamais – tout comme Mizoguchi.

En faisant du credo compassionnel et égalitaire du Gouverneur le thème central du récit, Mizoguchi change dès lors la signification du conte du Moyen-Age, qui racontait la déchéance temporaire d’une famille d’aristocrates – mère et enfants enlevés par des marchands d’esclaves. A la fin du récit édifiant écrit par Mori Ogai, Zushio pouvait faire valoir sa lignée et recouvrir tous ses droits d’aristocrate, retrouvant la place de gouverneur que tenait son père. La morale féodale était sauve. Au contraire, chez Mizoguchi, au regard décillé par les malheurs de sa propre vie et les souffrances subies par les peuples au XXe siècle, Zushio renonce à son titre et son pouvoir, n’exerçant ce dernier que le temps d’un premier et unique Décret signé par cet homme vertueux. Après avoir connu la souffrance de l’esclave, il ne veut plus, ne peut plus, accepter d’être au-dessus des autres, il veut rester leur égal, quitte à souffrir avec eux. L’arrestation de Sansho, la délivrance des esclaves proclamée d’une voix brisée, n’est donc qu’un amer répit. Tout redeviendra bientôt comme avant.

Depuis quand ce monde là est-il un monde d’esclaves, le monde de l’Intendant Sansho ? Depuis presque toujours, depuis l’ère néolithique. Il faudra encore des siècles pour que, à l’instigation de l’Europe occidentale, et en particulier de l’Angleterre au début du XIXè siècle, forte de la révolution industrielle qu’elle a initiée, le monde se délivre peu à peu du maléfice de l’esclavage. Comme dans Contes de lune vague après la pluie, Mizoguchi nous racontait des histoires (passées ou présentes) de notre monde, dont il était l’un des plus grands conteurs. Belle musique de Fumio Hayasaka, qui la même année composait la bande-son des Sept Samouraïs de Kurosawa, autre chef-d’oeuvre.

Strum

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L’Agent Secret de Kleber Mendonça Filho : résurgence

Publié le 2 janvier 2026 par Strum

Dans Je suis toujours là (2025), Walter Salles racontait le rapt, en 1971, du député Rubens Paiva par la police politique au plus fort de la dictature militaire brésilienne. L’Agent Secret (2025) se déroule pendant une période plus tardive et un peu moins répressive, peu avant la loi d’amnistie de 1979 qui allait protéger les coupables des exactions commises pendant la dictature. Les deux films entendent exhumer ou préserver la mémoire d’un crime, mais ils le font d’une manière très différente. Je suis toujours là adaptait le roman autobiographique du fils de Paiva et s’inscrivait dans une démarche historique (le député disparu était une figure de l’opposition) et linéaire, miroir filial tourné vers le passé. L’Agent Secret en appelle au contraire au pouvoir de l’imaginaire, aux souvenirs transformés par le prisme du cinéma de genre, aux ressources de la fragmentation narrative propre à la littérature sud-américaine aussi, mêlant rigueur et fantaisie au creuset du récit.

Le film se déroule en 1977, pendant la période du Carnaval, et à intervalle régulier, des protagonistes arborant des masques effrayants surgissent, faisant écho au cauchemar vécu par Armando Solimões (Wagner Moura), professeur d’université poursuivi par des tueurs engagé par le mandataire véreux d’un groupe industriel coupable de collusion avec le pouvoir en place. Les objectifs Panavision et les lentilles doubles superbement utilisés par Kleber Mendonça Filho et sa chef-opératrice Evgenia Alexandrova achèvent de conférer au film une esthétique proche de celle de certains films de genre des années 1970, créant un système d’échos entre le récit principal et les représentations fantastiques en cours (d’un côté, Les Dents de de la mer de Spielberg au cinéma où la peur primordiale de l’inconnu était représentée par un requin ; de l’autre, les récits comico-horrifiques d’une jambe poilue attaquant la jeunesse brésilienne – écho des ratonnades policières – que le réalisateur pouvait lire dans les journaux satiriques de sa jeunesse). Mais l’horreur véritable ne réside pas dans ces fictions fantastiques bien qu’elles la reflètent en miroir, ni dans les cauchemars qui tirent Armando de son sommeil, elle se terre dans le récit principal et le sort réservé à son protagoniste. La jambe poilue, le requin, bien qu’indissociables de la réalité, à l’instar du Carnaval, ne sont que cela, des masques, des fictions cathartiques, qui n’effacent pas le réel.

La grande réussite de ce film remarquable, fort de maintes figures inoubliables (le beau-père boiteux projectionniste, le commissaire corrompu et ses fils), tient à ce qu’il ne s’affaisse pas, ni ne se disperse, sous le poids de sa richesse narrative et esthétique (la photographie lumineuse servant de contrepoint), grâce à l’excellence de son scénario, qui trouve un juste équilibre entre la reconstitution du passé, le thriller politique et les séductions du cinéma de genre, tout en se déroulant de front sur plusieurs époques, comme dans les meilleurs livres de Mario Vargas Llosa. On ne perd jamais de vue le fil conducteur du récit, l’histoire d’Armando qui vient retrouver son fils à Recife, en se cachant dans une pension de famille tenue par Dona Sebastiana, une extraordinaire vieille dame qui prête main-forte aux « réfugiés » ayant maille à partir avec le régime. Armando, aidé par une mystérieuse association, doit partir avec son fils pour échapper aux tueurs qui sont à ses trousses. Son histoire est proche de celle d’autres réfugiés de la pension, qui doivent eux aussi changer de nom pour continuer à vivre. Toutes ces histoires de persécutions politiques, de tension entre le Sud du Brésil et le Nordeste, de crimes racistes au sein d’une société où la violence est consubstantielle au multiculturalisme, se perdraient dans les méandres de l’oubli si elles ne parvenaient pas jusqu’à nous, même transformées par les masques du Carnaval et les sortilèges du cinéma de genre. Pour que la mémoire survive à ceux qui sont morts, il faut qu’elle voyage, et qu’au bout du voyage, qu’il se fasse au moyen d’un film ou d’une clé USB comme ici, des enfants, des récipiendaires, plus modestement des spectateurs, la recueillent pour la perpétuer. Sinon, le cadavre abandonné du prologue du film deviendrait passé refoulé hantant les mauvais rêves. La préservation du passé était déjà le sujet du très beau Aquarius du même Kleber Mendonça Filho.

Strum

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Deux pianos d’Arnaud Desplechin : contradictions

Publié le 27 octobre 2025 par Strum

Un film d’Arnaud Desplechin est un maillage de plusieurs fils narratifs épars que le scénario tente de nouer. Cela se vérifie une nouvelle fois avec Deux pianos (2025), qui raconte deux histoires différentes : celle d’un pianiste revenant à Lyon après un exil au Japon pour jouer une dernière fois avec la pianiste qui l’a formé (première histoire), le même qui retrouve un amour de jeunesse (deuxième histoire).

Prises individuellement, plusieurs scènes sont réussies, Desplechin maniant le jump cut comme personne d’autre dans le cinéma français. Pris dans son ensemble, le film s’avère décevant, bancal et dénué de vérité psychologique, s’étiolant au fur et à mesure, comme une pelotte de laine trop souvent dévidée. Le film ouvre plusieurs pistes, comme celle de l’enfant dans lequel se reconnait Mathias Vogler (François Civil), la promesse croit-on d’un récit mêlant au fantastique le regret d’une enfance placée sous la dépendance du piano, car Mathias se demande pourquoi, au fond, il a abandonné le violon. Voir cet autre enfant violoniste qui est comme son double serait une façon de s’imaginer une autre vie. Hélas, le film rechigne à poursuivre cette veine fantastique, comme il renonce à approfondir le récit des rapports entre Mathias et son ancienne professeur Elena (Charlotte Rampling) qui exerce sur lui une grande ascendance et qui se donne elle-même pour un « monstre » (autre façon, verbale celle-là de suggérer le fantastique sans que l’on sache de quoi il retourne), pour s’égarer dans la relation sans issue entre Mathias et Claude, son amour de jeunesse.

Car Claude est un personnage impossible, mal cerné et mal écrit par Desplechin et ses co-scénaristes. Nadia Thereszkiewicz fait ce qu’elle peut pour donner, sans y parvenir, un semblant de crédibilité à ce personnage de femme-enfant qui ne sait pas ce qu’elle veut et fait le contraire de ce qu’elle dit, mais son immaturité même, incompatible avec sa situation de veuve voyant le père de son enfant resurgir des limbes du passé, ne permet pas au spectateur de s’intéresser à elle, alors qu’elle devrait être le pivot de ce nouveau récit. Non pas qu’un personnage ne puisse faire preuve de contradictions, la vérité elle-même étant contradictoire, mais Claude semble appartenir à un autre film (Trois souvenirs de ma jeunesse ?) ou un autre temps que celui du récit, le temps du passé, quand elle hésitait entre Pierre et Mathias, les deux hommes qu’elle aimait, au point de finir par épouser le premier et avoir un enfant avec le second, comme s’il ne lui était pas donné de changer, alors que Mathias décide à la fin de partir mener une nouvelle vie. Du moins, obéit-il à la fois à la femme-maitresse qui l’a fait revenir du Japon (son professeur mentor) et à la femme-enfant qui ne sait pas ce qu’elle veut, puisque toutes deux le somment de s’exiler de nouveau, par une espèce de fatalité cyclique, un éternel recommencement, auquel il acquiesce, ballotté entre les deux femmes-fantômes de son passé ; c’est bien dans la manière de Desplechin de convoquer les mythes. Sauf qu’ici, cette fatalité parait moins relever du fatum des tragédies grecques que de l’arbitraire du scénario. La fantaisie qu’apporte Hippolyte Girardot en agent dépassé ne suffit pas à compenser les faiblesses d’écriture du film.

Strum

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Nouvelle Vague de Richard Linklater : éternel présent

Publié le 20 octobre 2025 par Strum

Nouvelle Vague est une délicieuse capsule temporelle, l’affirmation de la supériorité du cinéma sur le temps, un joyeux film de contrebande. Le tournage d’About de souffle y est un éternel présent s’extirpant du passé et imposant ses nouvelles lois au futur, tout comme Godard refusait obstinément de suivre les règles cinématographiques et de bienséance. La grande réussite du film tient donc à ceci : c’est d’abord un film de Richard Linklater, qui n’essaie jamais d’imiter Godard (ce serait vain), avant d’être un film documentant le tournage d’A bout de souffle. Non pas que Linklater torde les faits supposés du tournage. Au contraire, sont ici nommés tous les participants de ce film faisant fi des conventions, Godard, Truffaut, Chabrol, Coutard en chef opérateur n’ayant peur de rien, Rissient en premier assistant dépassé par les évènements, George de Beauregard en producteur désespéré ; reprises les anecdotes plus ou moins avérées ; magnifiés les sourires de Jean Seberg et Jean-Paul Belmondo, complices au milieu du chaos ambiant. Les clins d’oeil cinéphiliques abondent qui enchantent le film.

Mais c’est bien Linklater qui conçoit le ton à la fois tendre et espiègle du récit, qui trouve pour raconter un noir et blanc idoine, ni d’hier, ni d’aujourd’hui, comme l’encadrement d’un tableau parachevé et sans suite possible (d’où cette impression de capsule échappant à l’écoulement du temps), et lorsqu’après la projection d’A bout de souffle, Godard et Truffaut s’étreignent après les moqueries de circonstance et que Linklater arrête là son plan, sur ce témoignage d’amitié entre les deux cinéphiles réalisateurs, on a l’impression l’espace d’un instant que rien ne pourra les séparer, comme si Linklater ne voulait retenir de leur relation que leur fidélité commune, leurs liens indéfectibles malgré les taquineries, en ignorant volontairement les déchirements qui vont suivre, en rejettant dans les limbes les lettres atroces et pleines de fiel à venir. Cela ne signifie pas qu’ils nient leurs différences (Truffaut affirmant à Godard qu’il ne peut faire dire à un policier qu’il va viser la colonne vertébrale de Michel Poiccard et Godard tournant deux plans, l’un avec, l’autre sans ce dialogue « pour Truffaut »), cela veut dire qu’il a décidé du ton de son film, de son inexpugnable joie de vivre, et qu’importe le reste. Et que de la relation entre Godard et Truffaut, il ne veut retenir que l’éternel présent de leur amitié.

Godard est ici le Godard aux lunettes noires que la légende, de concert avec la réalité, à bâti, avec ses aphorismes et ses citations, ses provocations et ses obstinations, mais aussi un personnage typique du cinéma de Linklater, un jeune homme revendiquant sa liberté, qui bouscule les conventions et régimbe au moment de son entrée dans sa nouvelle vie professionnelle. « Les frontières sont là où vous les trouvez » écrivait le professeur de Everybody wants some, laissant entendre qu’il fallait les fixer soi-mêmes, partir à leur recherche. Le Godard du film pourrait dire la même chose à sa petite équipe, qui est obligée de subir ses inspirations et ses caprices, car il n’en fait qu’à sa tête ce jeune homme à la voix tremblante mais à la volonté de fer, interrompant le tournage quand bon lui chante (« C’est fini pour aujourd’hui, je n’ai plus d’idées »), faisant tourner en bourrique Beauregard, qui se figure produire un film désastreux, à mille lieues de savoir qu’il allait marquer l’Histoire du cinéma. Dans Boyhood, le personnage principal résistait lui aussi à l’écoulement du temps et aux injonctions du monde extérieur, il restait lui-même à tout âge, en toute circonstance, imposant sa propre vision du monde, tout comme le Godard du film. Car cette manière d’être n’est pas réservée aux seuls réalisateurs de cinéma. Ainsi, Nouvelle vague est cette chose rare : un film-hommage parlant d’un autre qui reste entièrement personnel. Si Godard n’avait pas existé, Linklater aurait pu l’inventer. Faussement ou vraiment ressemblants, les acteur sont très bien.

Strum

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Un Simple accident de Jafar Panahi : allégorie

Publié le 14 octobre 2025 par Strum

Un simple accident met en scène une allégorie : Jafar Panahi s’y demande comment le peuple iranien jugera ses bourreaux le jour où il recouvrera sa liberté. C’est ce qui explique le côté rhétorique et théâtral du film, où, une fois n’est pas coutume, le réalisateur n’apparait pas à l’écran. Mais les conditions dans lesquelles il a été tourné, qui sont celles de la clandestinité, continuent de commander sa forme : une bonne partie du récit se passe la nuit, ou bien dans le désert, ou bien à l’intérieur ou autour d’une camionnette, c’est-à-dire à l’abri des regards extérieurs.

Durant la première partie du film, Vahid enlève un homme dans lequel il croit reconnaitre Eghbal « la Guibole », le tortionnaire qui l’humiliait et le battait quand il était détenu arbitrairement par le régime iranien. Bien que n’ayant jamais vu son visage, il est pourvu d’une prothèse à la jambe qui grince quand il marche, bruit caractéristique que Vahid entendait, les yeux bandés, lorsqu’il était aux mains de son lâche bourreau. Mais s’agit-il bien de lui ? Question essentielle car s’il se trompait alors il exercerait sa vengeance à l’encontre d’un innocent. Il part à la recherche d’autres victimes de la Guibole en espérant qu’ils puissent le reconnaitre eux aussi, en comptant sur ces compagnons d’infortune pour partager son fardeau.

Le petit groupe réuni par Vahid est représentatif de la société iranienne dans son ensemble, jusque dans le choix des acteurs qui sont plus ou moins bons, plus ou moins dans le film et hors du film, et lorsqu’ils discutent de ce qu’ils devraient faire, c’est comme si Panahi sondait les iraniens eux-mêmes, auquel le film est d’abord destiné, bien que son exploitation en Iran soit interdite. C’est ce qui confère au film sa sonorité singulière, son étrangeté même. On n’y aperçoit pas ouvertement plusieurs niveaux de récit, l’un relevant du documentaire, l’autre de la fiction, comme dans Aucun ours, son précédent film, où la fiction était rattrapée, happée par la réalité de la théocratie iranienne, mais ce qui se trame à l’écran relève aussi d’un régime d’images instable, d’un entre-deux entre la fiction et la réalité, contaminé par les fantômes du régime, tout comme les personnages sont poursuivis par le Guibole, sans savoir s’il est fantôme ou s’il s’agit bien de l’homme enfermé dans la camionnette. Ce passé de privation et de tortures qui hante les personnages n’est jamais montré, il reste dans les coulisses de l’Histoire, pour l’instant dissimulées par le régime et ses affidés qui bandent, par lâcheté, les yeux de leurs victimes. Ces mêmes personnages sont dès lors contraints de se cacher pour réfléchir à ce qu’ils doivent faire, de quitter la ville pour avoir leur grande conversation sur le devenir de la Guibole, sur une scène désertique qui est en réalité une scène de théâtre autant que le lieu de l’entre-deux (Beckett est même cité). D’où cette narration brinquebalante, trouée de digressions et d’écarts, mais faussement simple (un accident n’est jamais simple), où le suspense qui devrait découler de la situation de départ (l’enlèvement d’un policier par une victime) est sans cesse contrarié par la liberté du récit, son humour (ainsi ces bakchich sans cesse distribués pour assuser la continuité du récit, en réalité du film), et la morale de Panahi qui lui refuse toute fonction cathartique (de là, le sentiment de déception que l’on peut ressentir quand on regarde le film mais qui s’estompe progressivement ensuite), puisque la question qu’il pose aux combattants de la liberté est sans réponse, et que de vengeance, pour lui, il ne saurait en être question.

Que raconte la toute fin du film où le bruit grinçant de la prothèse s’invite à l’écran, s’intensifie, se fige, puis diminue progressivement ? Pourquoi la Guibole revient-il puis repart ? Il faudrait interroger directement Panahi sur ses intentions, mais ce bruit qui hante le cadre sonne comme une mise en garde, comme un « je sais qui tu es ». Toutefois, au regard du reste du film, lequel est mis en garde, Vahid pour avoir enlevé la Guibole ou la Guibole pour lui signifier que son temps est bientôt révolu et que bientôt ne demeurera qu’un bruit échappé du passé ?

Strum

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